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《佛教视域下三国两晋南北朝时期的天堂与净土艺术》讲座纪要

时间:2020-01-04 18:20:50  作者:  点击:

202012日上午,应文物与博物馆学系邀请,文博系09级本科生校友,美国堪萨斯大学艺术史博士赵诣先生在随园校区400号楼213室,为我院师生带来了主题为《佛教视域下三国两晋南北朝时期的天堂与净土艺术》的讲座。本次讲座是南京师范大学考古学系列讲座总第24讲,由徐峰老师主持,校内外师生四十余人参与。


图一 主讲人赵诣先生

赵诣先生首先讲述了自己研究的缘起。一次偶然的机会,他注意到美国堪萨斯城纳尔逊•阿特金斯博物馆所藏的一件铜制小造像(图一),这件造像正面佛像的圆形头光中有九个小化佛,头光外围为线状火焰纹。南北朝时期造像的头/背光中的化佛往往为七个,代表过去七佛,九化佛处在头光之中极为罕见,甚至引起一些研究者对这种九化佛造像(以下简称九佛造像或造像)真伪的怀疑。而这类造像上的图像引起了赵诣先生的兴趣,他认为这类造像从属于当时的视觉文化,蕴含着相当的信息,考验着研究者提炼信息的能力。

图二 纳尔逊•阿特金斯博物馆所藏九佛造像


赵诣先生经过检索排比,共发现类似九佛造像十六件。这些小造像的所呈现的图像几乎一致,正面如图所示为佛像、头光、九化佛、火焰纹组合。造像背面上部为梯形屋檐围绕佛像,中间为横排八佛像,下部有飞天、二佛、胁侍人物等形象。这些器物在国外散见于弗利尔美术馆,意大利国家东方艺术博物馆等地及图录中,国内则藏于西安博物院、固原博物馆、镇原县博物馆、天水博物馆、上海博物馆等处。

这十六件小造像通过类型学研究可分为ABC三型。C型造像的火焰纹直接由密集的平行直线来表现,体现出抽象化与图案化的特征,与用同样密集的绳型纹饰来表现佛像的衣纹构成的组合符合松原三郎与阿部贤次所称的“陕西样式”,这类出现于陕西地区的地方性样式流行于公元500年到560年之间,成为我们理解九佛造像图像谱系的第一个坐标。B型造像背光外略带弯曲的线条火焰纹,松原三郎认为这种组合是“陕西样式”的前身,同时半线性略带弯曲的火焰纹与炳灵寺169窟西秦时期造像具有相似性。此外一件有着公元489年纪年的同类九佛小造像的特征介于C型与B型之间,也可以为B型造像的年代判断提供依据。A型造像具有波带型的火焰纹,背面浮雕顶部的“小坐佛”未见于其他类型。波带型的火焰纹见于炳灵寺169窟西秦建弘元年(公元420年)无量寿佛造像头光边缘,“小坐佛”见于西安文物研究所所藏公元411年石雕造像。A型佛像僧衣为罕见的右衽,石窟寺造像所见的右衽佛像普遍早于450年。以上证据都显示A型的时代偏早,当位于公元420年到450年间。

赵诣先生指出这些小造像的发现区域位于甘肃天水、镇原(庆阳)、宁夏固原、陕西西安之间,即十六国时期西秦与后秦故地周边区域。这类九佛造像形成一种地方样式,与炳灵寺、麦积山石窟同时期造像中的部分元素相似,可以断定这类造像生产于公元420年到550年之间的秦州地区。

时间和空间的厘定为图像含义的解读打下了基础,赵诣先生随后针对九佛造像背面的图案组合进行了分析。兰州大学的魏文斌教授在比较云冈石窟相似图像之后认为九佛造像背面上部佛像为弥勒菩萨。赵诣先生则认为:造像背面上部梯形屋宇空间的营造与云冈石窟所见弥勒菩萨位于兜率天宫内的格局不同(图三),所表现的是多个建筑之间的开放空间;同时造像背面上部佛像未见弥勒菩萨所特有的交脚姿态,佛像身份应为身处西方净土世界的阿弥陀佛而非弥勒菩萨。

图三 云冈石窟所见交脚弥勒菩萨形象


赵诣先生认为,九佛造像背面上部屋檐两侧立起的圆形装饰及其中的蹲抱形人像是莲花化生形象,转生西方净土世界的灵魂正从闭合的莲蕊中孕育。依据《无量寿经》《观无量寿佛经》等佛教经典,莲花化生有不同等级,需要在莲蕊中等待不同的时间,安阳小南海石窟中莲花化生形象(图四),不同等级的往生者位于开闭不一的莲蕊中,已经打开的莲花中有人形抱腿坐于莲蕊,和九佛造像背面建筑上的莲花化生图像具有相似性。一些九佛造像背后建筑上的莲花化生图案中,小人呈舒展的“大”字姿态,两片莲叶打开,显示化生之人已经转生成功;另有个别造像的小人形象只呈现部分躯体,显示出莲花化生的孕育过程。种种图像的差异均表现了莲花化生这一主题,尽管不同的人群对其有不同的想象。

图四 安阳小南海石窟所见莲花化生图像


九佛造像背面下部中央的二佛,依据《妙法莲华经·见宝塔品》当是多宝如来与释迦并坐说法。二佛两侧的形象,位于左边的应为持骷髅头的鹿头梵志,右为执雀的尼乾子,作为被释迦降服的外道充当胁侍人物。

对于九佛造像背面图像整体含义的解读,赵诣先生参考了四川万佛寺梁代早期石碑图像。万佛寺石碑图像上部表现西方极乐世界,其中有建筑楼宇与水池莲花的组合,下半部分表现的是《法华经》中的《观音菩萨普门品》,以解脱种种危险显示观音菩萨的神力,以独立的小单元展现内容,上半部分则巧妙运用多点透视的技法,多组正交线消失点由下往上均分布于上部图像的中轴线是,引导观众视线不断上移,直到无量寿佛(阿弥陀佛)。阿弥陀佛是这种视线移动的焦点和终点,因为该佛背后的景物一反常态得并没有使用任何透视的技法来表现。相反,背后的河流用几组较粗的平行直线来表现,就像一堵墙一样拦住的观者视线的继续上移。上下部分之间有一桥梁加以过度,但赵诣先生认为桥梁并不发挥视觉效果,因为没有任何合理的景物或道路直接与桥梁相连。而是教义效果,图像以释迦牟尼坐于桥梁下方,比喻释迦牟尼的说法是连接上下部世界的手段。这种图像布局安排与当时的净土信仰及《法华经》的流行紧密相关,《法华经》的药王菩萨本事品中认为信众勤修《法华经》与往生极乐世界具有因果关系,《法华经》的修行提供了通往极乐世界的现成法门。

图五 四川万佛寺梁代早期石碑(拓片)


九佛造像图像的设计者将造像背后中部的横排八佛安排于上下部分图像之间。 对中部图层的刻画也使用了特殊的视觉技巧,中部图层的上沿为一中式屋顶,是构成上部图层的基本单元。下沿为一粗直线,是构成下部图层的基本单元。这一视觉技巧使得中部图层其既可以归属于上部也可以归属于下部,和四川万佛寺石碑中的设计一样,八佛的共体性表现得是教义之上的“桥梁”,当信众在空中净土中听释迦牟尼说法时,八佛安排于二佛像的上方,而西方极乐世界阿弥陀佛说法时,听众聚集于七宝讲堂,造像中“八佛”位于西方净土的下方。八佛既可以是西方极乐世界中的听法众,也可以是释迦的听法众。这同样表现的是修行法华经与往生极乐世界的相关性,经文都是对释迦牟尼所说之法的书面记录,即修行者通过读法华经成为释迦讲法华经的听众,成为阿弥陀佛在七宝华堂下的听法众,从而身处西方极乐世界之中。故造像中的“八佛”既可以从属于上半部分图像又是下半部分图像的组成,以其一体双义性揭示修习《法华经》与往生极乐世界的关系。

在问答环节,赵诣先生就九佛造像研究材料的可靠性、弥勒菩萨交脚形象的来源与变化、净土信仰及净土宗的流传、造像正面九化佛的来源等问题与观众进行了交流。赵诣先生的精彩讲述得到与会师生的热烈掌声。

/ :赵五正


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